Een van de meest ingrijpende ontwikkelingen aan het begin van de 20ste eeuw was dat veel kunstenaars de uitbeelding van de werkelijkheid lieten voor wat ze was. Ze gingen abstract schilderen. Dit proces naar abstractie is goed te zien in het werk van Piet Mondriaan. Zijn vroege werk is nog sterk gebaseerd op de waarneming van de realiteit: hij schildert wat hij ziet. Geleidelijk wordt zijn werk steeds abstracter, totdat er alleen horizontale en verticale lijnen overblijven.
Mondriaan richtte in 1917 De Stijl op met Theo van Doesburg. Bart van der Lek, de architect Oud en Gerrit Rietveld sloten zich bij hen aan. Zij hadden contacten met het Bauhaus en de Russische constructivisten en gaven een tijdschrift uit.
Mondriaan richtte zich in zijn schilderijen vooral op problemen van esthetische aard, Rietveld probeerde zijn ontwerpen functioneel te benaderen. Oud vond dat hij als architect zijn ontwerpen niet uitsluitend uit esthetische overwegingen kon maken maar dat hij rekening moest houden met technische en maatschappelijke eisen.
De Stijl zette zich in voor een nieuwe kunst in een nieuwe, betere wereld. De gelijkwaardige samenwerking tussen schilders en architecten was daarbij een belangrijk doel. Zij werkten met een paar belangrijke uitgangspunten en streefden naar harmonie en evenwicht door het gebruik van eenvoudige beeld- en vormaspecten, zoals:
- de universele primaire kleuren, zwart-wit en grijzen
- horizontaal en verticaal (later ook diagonaal)
- rechthoekige vormen
- elkaar loodrecht kruisende lijnen
- basisvormen, zowel tweedimensionaal als driedimensionaal
- asymmetrische composities
De Stijl wilde een zuivere kunst. Dat betekent dat de kunst onafhankelijk moest worden en haar eigen regels en wetten moest formuleren. Men wilde niet langer de natuur nabootsen, geen kunst met willekeurige, subjectieve elementen.
Piet Mondriaan
Het eerste nummer van het tijdschrift 'De Stijl' verscheen in oktober 1917. Mondriaan (1872 - 1944) leverde vele theoretische bijdragen aan het tijdschrift. Hierin droeg hij zijn idee over het neoplasticisme uit: een nieuwe ruimtelijkheid door geometrische helderheid en strenge harmonie. Mondriaan maakte harmonieuze composities in uitgebalanceerde verhoudingen. Bij het tot stand komen speelde zijn intuïtie (en niet wetenschappelijke berekening) de voornaamste rol.
Mondriaan probeerde het diepere wezen van de werkelijkheid weer te geven, en niet de natuur schilderen zoals die zich toevallig aan hem voordeed. Hoewel hij eerst uitging van de visuele waarneming, liet hij langzaam maar zeker alles wat in zijn ogen niet essentieel was weg. Daardoor werd zijn werk steeds soberder. Zijn uitgangspunt werd dat kunst niet gebonden moest zijn aan omstandigheden van het moment, of aan persoonlijke stemmingen. Kunst moest abstract zijn en de meest zuivere beeldmiddelen gebruiken.
Mondriaan wilde niet alleen maar origineel doen; het streven naar een eigen beeldwerkelijkheid op het doek was voor hem iets heel essentieels. Abstract denken ging meer en meer de plaats innemen van het visuele waarnemen. Parallel met zijn zoeken naar een nieuwe vorm van schilderkunst liep zijn zoeken naar een nieuwe levensbeschouwing. Hij raakte geïnteresseerd in de theosofie, een allesomvattende filosofie.
“Het meest volmaakte bestaat uit de geest, die is verticaal, mannelijk, en de materie: horizontaal en vrouwelijk. “
Horizontaal en verticaal, ofwel de sociale, aardse lijn en het geestelijke, de verticale lijn, gingen in de tijd van De Stijl een dialoog met elkaar aan.
Horizontaal en verticaal, ofwel de sociale, aardse lijn en het geestelijke, de verticale lijn, gingen in de tijd van De Stijl een dialoog met elkaar aan.
Hij ontwikkelde een geheel eigen 'beeldtaal' waarin alleen nog plaats was voor horizontaal en verticaal geplaatste rechthoeken en lijnen, en de 'objectieve', pure, primaire kleuren. Omstreeks 1920 paste hij nog slechts eenvoudige grote vlakken toe in de primaire kleuren rood, geel en blauw, aangevuld met wit en grijs. De vlakken worden begrensd door strakke zwarte lijnen in horizontale en verticale richting.
Het contrast tussen horizontaal en verticaal werd voor Mondriaan essentieel, omdat het voor hem een symbool was van de fundamentele tegenstellingen waar we in ons menselijk bestaan mee te maken hebben: mannelijk en vrouwelijk, geest tegenover materie, licht en donker. Deze tegenstellingen moesten volgens hem in evenwicht, in harmonie met elkaar gebracht worden. Hij hoopte dat zijn harmonische, evenwichtige schilderijen ook bij anderen een innerlijke harmonie zouden oproepen, en dat er zo een betere wereld zou ontstaan. De Stijl streefde naar zuivere harmonie, en Mondriaan wilde die met abstracte, universele middelen verbeelden. Zijn afgewogen composities zijn heel subtiel samengesteld.
In zijn studies van bomen zijn de eerste fases van Mondriaans ontwikkeling naar abstractie te zien.
Het contrast tussen horizontaal en verticaal werd voor Mondriaan essentieel, omdat het voor hem een symbool was van de fundamentele tegenstellingen waar we in ons menselijk bestaan mee te maken hebben: mannelijk en vrouwelijk, geest tegenover materie, licht en donker. Deze tegenstellingen moesten volgens hem in evenwicht, in harmonie met elkaar gebracht worden. Hij hoopte dat zijn harmonische, evenwichtige schilderijen ook bij anderen een innerlijke harmonie zouden oproepen, en dat er zo een betere wereld zou ontstaan. De Stijl streefde naar zuivere harmonie, en Mondriaan wilde die met abstracte, universele middelen verbeelden. Zijn afgewogen composities zijn heel subtiel samengesteld.
In zijn studies van bomen zijn de eerste fases van Mondriaans ontwikkeling naar abstractie te zien.
Tot 1938 verbleef Mondriaan in Parijs. Naderend oorlogsgeweld verdreef hem ten slotte naar New York (1940), waar zijn schilderkunst een laatste impuls kreeg. Zijn laatste werk is, hoewel nog steeds gebaseerd op een stramien van horizontalen en verticalen, dynamischer dan het voorafgaande, vooral door het ontbreken van zwarte lijnen en het gebruik van tussenkleuren.
In zijn laatste levensjaren veranderde zijn beeldtaal in composities met gekleurde horizontale en verticale lijnen. Deze wat dikkere lijnen waren opgebouwd uit de 3 primaire kleuren en staan tegen een witte achtergrond.
Theo van Doesburg
Van Doesburg (1883-1931) was een veelzijdig kunstenaar: schilder, vormgever, architect, typograaf, bovendien schreef hij verhalen, gedichten en kunstbeschouwelijke artikelen. Hij is vooral bekend als oprichter en redacteur van het tijdschrift De Stijl, maar legde contacten met kunstenaars in heel Europa. Door zijn enthousiasme werden de uitgangspunten van de Stijl bekend, en werd hij uitgenodigd om lezingen te geven in het Bauhaus.Van Doesburg wilde alle kunsten een gelijkwaardige plaats ten opzichte van elkaar geven binnen de Nieuwe Beelding. Hiervoor zocht hij ook aansluiting bij de internationale avant-garde.
Bart van der Leck
Van der Leck was een Nederlands kunstschilder en vormgever. In 1916 ontmoette hij Mondriaan en in 1917 werd hij door Van Doesburg uitgenodigd om voor De Stijl te schrijven.Al in 1918 verliet hij de Stijl vanwege een artistiek meningsverschil over het gebruik van diagonale lijnen. Hoewel hij korte tijd abstract gewerkt had, ging het geheel loslaten van de realiteit hem toch te ver.
Voor hem moest de werkelijkheid weliswaar geabstraheerd, maar wel zichtbaar blijven. ,,Schilderen is voor mij de representant van het visuele leven”, zou hij later zeggen.
Van der Leck keerde terug naar zijn vroegere figuratieve stijl, waarin hij onderwerpen in geometrische vormen vertaalde. Zijn stijl bestond uit gestileerde en vereenvoudigde vormen. Hierin liet hij het perspectief weg.
Gerrit Rietveld
Rietveld (1888-1964) was van oorsprong meubelmaker in Utrecht. Hij begon in de avonduren een architectenopleiding. In 1919 vestigde Rietveld zich als zelfstandig architect, en hetzelfde jaar werd hij lid van De Stijl.
De leden van de Stijl waren enthousiast over een stoel waarin Rietveld als het ware de ruimte zichtbaar had gemaakt. Het was een uitdrukking van 'het elementaire zitten'. Het geheel was opgebouwd uit zelfstandige onderdelen: vlakken, rechte lijnen en haakse hoeken. De leden van De Stijl waren er enthousiast over. Het leek werkelijk mogelijk de ideeën van De Stijl praktisch toe te passen. De stoel werd dan ook in 1919 afgedrukt in het septembernummer van De Stijl.
De kleuren rood en blauw benadrukten de zitfunctie. De geel geschilderde uiteinden van het zwarte onderstel accentueerden het snijvlak met coördinaten in de ruimte (zodat je de lijnen in gedachten door kan trekken). Geen stoel die ruimte inneemt, maar de ruimte als het ware omvat.In 1924 ontwierp Gerrit Rietveld in Utrecht een woonhuis voor Truus Schröder- Schräder. De nieuwe woning kwam aan het eind van een in bruine baksteen opgetrokken huizenrij te staan, aan de rand van Utrecht. Truus Schröder had duidelijke ideeën over hoe haar huis moest worden en Rietvelds benadering sloot er goed op aan. Ze werkten samen aan het project.
In 1924 (het jaar waarin het huis voor negenduizend gulden gebouwd werd) publiceerde Theo van Doesburg in het blad De Stijl het manifest "Tot een beeldende architectuur". Daarin schreef hij dat neoplastische architectuur elementair, economisch, functioneel, niet-monumentaal en dynamisch moest zijn. Allemaal begrippen die op het ontwerp van Rietveld van toepassing waren. Het huis is een heldere, asymmetrische constructie met elkaar overlappende delen. Rietveld wist zo het effect van gewichtloosheid en openheid te creëren. Primaire kleuren accentueren de ruimtelijke ordening van het gebouw.
De verschillende kamers worden (op het trappenhuis en de badkamer na) van elkaar gescheiden door losse wanden, die men overdag open kan schuiven.
J.J.P. Oud (1890-1963) is bekend geworden als lid van De Stijl en voorvechter van de moderne architectuur. Zijn betekenis als pionier van het Nieuwe Bouwen is vergelijkbaar met die van Le Corbusier en Gropius, toch keerde hij zich later af van De Stijl, omdat hij vond dat ze nog maar weinig met architectuur te maken had.
Als jonge socialist was Oud een voorstander van de internationale tendens naar functionalisme. Hij schreef artikelen, trad op als correspondent voor architectuurtijdschriften in de Sovjet Unie, en schreef een boek over Nederlandse architectuur voor de serie Bauhausbücher.
In 1923 ontwierp Oud 'het witte dorp' -de wijk - en een directiekeet in de vormgeving van De Stijl. Ook Café De Unie uit hetzelfde jaar is vormgegeven op basis van de principes van De Stijl.
Daarnaast werkte hij samen met architecten van het Bauhaus, en ontwierp hij monumenten, zoals het Nationaal Monument op de Dam.
Tussen 1918 en 1927 was de toestroom van arbeidskrachten naar Rotterdam groot. Oud wist in opdracht van de gemeente Rotterdam voor weinig geld relatief goede woningen te realiseren voor grote gezinnen. Hij deed dat in de wijken Spangen (1918-1920) en Tussendijken (1920-1921).
Vier jaar later ontwierp Oud de nieuwe wijk De Kiefhoek waarvoor hij internationaal lof oogstte. De wijk is naar binnen toe heel open en leefbaar, naar buiten toe redelijk gesloten. Oud wist inventief om te gaan met de middelen om arbeiders goed te huisvesten.
Hoewel Oud aan de basis stond van de architectonische poot van De Stijl verhield zijn architectuur zich moeizaam tot de vooral schilderkunstige theorie van het neoplasticisme, althans, volgens Van Doesburg en Mondriaan. Hun esthetische wetten stonden op gespannen voet met de functionele eisen. Anders dan schilderkunst was architectuur een sociale kunst. In het neoplasticisme van Van Doesburg en Mondriaan konden de arbeiders niet wonen, maar het inspireerde wel als uitzicht op de toekomst.
‘lk ben overtuigd niets te bouwen dat - in hoogeren af lageren zin - geen kunst zou zijn’, schreef Oud in een brief aan Mondriaan. Maar voor Mondriaan stond dat allerminst vast. Wilde de nieuwe architectuur kunst zijn, dan moest het aan de voorwaarden van het neoplasticisme voldoen. En daar ontstond een frictie met het leven van alledag. Oud dacht er dan ook fundamenteel anders over. Hij bewonderde de nieuwe schilderkunst en in het bijzonder het werk van Mondriaan ‘mits het zich niet op de ruimte richt’. De functionele eisen in de bouwkunst en de praktische eisen van de maatschappij plaatst de architectuur buiten het domein van de kunst. ‘Jouw leven is schilderen, het mijne bouwen’, stelde Oud, waarop Mondriaan erkende dat architectuur ‘een andere rubriek' was.
De verschillende kamers worden (op het trappenhuis en de badkamer na) van elkaar gescheiden door losse wanden, die men overdag open kan schuiven.
Jacobus Oud
J.J.P. Oud (1890-1963) is bekend geworden als lid van De Stijl en voorvechter van de moderne architectuur. Zijn betekenis als pionier van het Nieuwe Bouwen is vergelijkbaar met die van Le Corbusier en Gropius, toch keerde hij zich later af van De Stijl, omdat hij vond dat ze nog maar weinig met architectuur te maken had.
Als jonge socialist was Oud een voorstander van de internationale tendens naar functionalisme. Hij schreef artikelen, trad op als correspondent voor architectuurtijdschriften in de Sovjet Unie, en schreef een boek over Nederlandse architectuur voor de serie Bauhausbücher.
In 1923 ontwierp Oud 'het witte dorp' -de wijk - en een directiekeet in de vormgeving van De Stijl. Ook Café De Unie uit hetzelfde jaar is vormgegeven op basis van de principes van De Stijl.
Daarnaast werkte hij samen met architecten van het Bauhaus, en ontwierp hij monumenten, zoals het Nationaal Monument op de Dam.
Tussen 1918 en 1927 was de toestroom van arbeidskrachten naar Rotterdam groot. Oud wist in opdracht van de gemeente Rotterdam voor weinig geld relatief goede woningen te realiseren voor grote gezinnen. Hij deed dat in de wijken Spangen (1918-1920) en Tussendijken (1920-1921).Vier jaar later ontwierp Oud de nieuwe wijk De Kiefhoek waarvoor hij internationaal lof oogstte. De wijk is naar binnen toe heel open en leefbaar, naar buiten toe redelijk gesloten. Oud wist inventief om te gaan met de middelen om arbeiders goed te huisvesten.
Eind jaren twintig werd Oud tot één van de vier grote architecten van het Nieuwe Bouwen gerekend.
Dit Functionalisme kenmerkte zich (ca. 1920 - 1940) door toepassing van staal, glas en beton, platte daken, witgepleisterde gevels zonder ornamenten en licht, lucht en ruimte.
‘lk ben overtuigd niets te bouwen dat - in hoogeren af lageren zin - geen kunst zou zijn’, schreef Oud in een brief aan Mondriaan. Maar voor Mondriaan stond dat allerminst vast. Wilde de nieuwe architectuur kunst zijn, dan moest het aan de voorwaarden van het neoplasticisme voldoen. En daar ontstond een frictie met het leven van alledag. Oud dacht er dan ook fundamenteel anders over. Hij bewonderde de nieuwe schilderkunst en in het bijzonder het werk van Mondriaan ‘mits het zich niet op de ruimte richt’. De functionele eisen in de bouwkunst en de praktische eisen van de maatschappij plaatst de architectuur buiten het domein van de kunst. ‘Jouw leven is schilderen, het mijne bouwen’, stelde Oud, waarop Mondriaan erkende dat architectuur ‘een andere rubriek' was.
Net als voor Mondriaan had de nieuwe kunst, het neoplasticisme, ook voor Oud een spiritueel karakter, maar dat was voor hem wel degelijk geworteld in het leven van alledag, in maatschappelijke, technische en sociale vraagstukken die in de moderne, grote stad aan de orde waren. De taak van de nieuwe architectuur was niet om het leven in een neoplastisch keurslijf te dwingen, maar juist om vanuit dit leven tot een nieuwe vormgeving te komen. Dat was een wezenlijk verschil, dat samenviel met het onderscheid tussen schilderkunst en architectuur.
Mondriaan vond ook dat een kleurenexperiment van Theo van Doesburg in Spangen was mislukt: de kunst botste er op de alledaagse praktijk en de gemeentelijke ambtenarij.
In zijn poging de dynamiek van de stad in het felle geel van de kozijnen over te dragen op Ouds massawoningbouw had Van Doesburg geprobeerd om de architectuur te vervangen door ruimtelijke schilderkunst. De principes van ‘de Nieuwe Beelding’ werden er toegepast zonder relatie met de functie, met het leven dat zich in deze gebouwen afspeelde.
Oud zag niet hoe de strikte uitgangspunten effectief konden worden toegepast in de grootschalige sociale huisvestingsprojecten die hij ontwierp. Hij wilde zijn nieuwbouwwijken voor arbeiders niet in een neoplastisch keurslijf duwen, maar vanuit een praktischer vormgeving naar nieuwe, sociale woningbouw komen. Architectuur moest midden in het moderne leven staan, was meer verbonden met de maatschappij, een sociale kunstvorm.
In zijn poging de dynamiek van de stad in het felle geel van de kozijnen over te dragen op Ouds massawoningbouw had Van Doesburg geprobeerd om de architectuur te vervangen door ruimtelijke schilderkunst. De principes van ‘de Nieuwe Beelding’ werden er toegepast zonder relatie met de functie, met het leven dat zich in deze gebouwen afspeelde.
Oud zag niet hoe de strikte uitgangspunten effectief konden worden toegepast in de grootschalige sociale huisvestingsprojecten die hij ontwierp. Hij wilde zijn nieuwbouwwijken voor arbeiders niet in een neoplastisch keurslijf duwen, maar vanuit een praktischer vormgeving naar nieuwe, sociale woningbouw komen. Architectuur moest midden in het moderne leven staan, was meer verbonden met de maatschappij, een sociale kunstvorm.
Hij
bracht verandering brengen in slechte huisvesting arbeiders door toepassing van:
• een gemeenschappelijke
tuin
• een eigen
ingang op de begane grond
• gebruik
van een galerij
• details
afgestemd op de bewoners
• meer licht in huis
De architecten van het Nieuwe Bouwen wilden gebouwen
ontwerpen waarbij de ruimte belangrijker was dan de massa. Lichte constructies
met grote ramen waardoor binnen- en buitenruimte met elkaar verbonden werden.
Licht, lucht en ruimte sloten aan bij de ideeën over gezondheid in progressieve
kringen. een mens had veel zonlicht en frisse lucht nodig om gezond te leven.
